Critiques d’art

Laurence EGLOFF. Peintre au futur antérieur / Peinture d’orpailleuse / Peintures d’hier, musées de demain / Leçons de peinture/(s).

C’est peut-être le critique américain Alexander Stille qui a le mieux écrit et théorisé l’importance de la copie en Asie. Laurence Egloff puise dans le passé pour construire le futur de la peinture occidentale. Nulle question chez elle de ce que Stille a appelé « la culture de la copie », comme il l’a observée en Extrême-Orient mais bien, pour parodier Paul Valéry, de ce qui reste d’essentiel lorsque l’accessoire a été oublié.
Parce qu’elle est dotée d’une vaste culture picturale, Laurence Egloff, Beaux-arts de Paris en 1999 et Casa Velázquez en 2001, nous offre aujourd’hui en partage de revisiter ce que l’Occident classique a créé de plus grands chefs d’œuvres aux XVIIe et XVIIIe siècles avec une manière, une forme, un fond, résolument contemporains.
Ses tableaux questionnent ce que nous sommes et font appel, selon notre personnalité, à notre savoir ou à notre ressenti. Tantôt l’invitation va à notre culture, à notre partie cognitive, à notre cerveau gauche pour jouer à tenter de percer le mystère de la source (ou des sources multiples) de son inspiration. Tantôt ce seront nos sens qui seront touchés en premier par les accords de ses bleus de ciels paisibles juxtaposés aux verts dont on ne sait de quelle forêt ou saison ils proviennent, dans un ensemble structuré de larges traits bruns, oranges ou roses qui renvoient à la terre ou à la chair. Toujours une lumière nous irrigue parce que nous sentons bien, derrière ces embrasements, chocs et embrassements de couleurs qui prennent forme, l’immanence d’une spiritualité qui est peut-être le fond, au-delà des formes, du travail d’Egloff.
De cette emprise de tous nos sens sollicités, l’esprit qui tente de maîtriser tant de matière, procède par itération pour obtenir de notre mémoire la clef des Maîtres et des œuvres dont Laurence Egloff se fait la continuatrice. Et parfois elle nous fait le cadeau, à force de (son) travail, d’avoir si bien compris et transcrit la structure du génie et assimilé et traduit dans la sienne la palette du Maître, que nous reconnaissons, admiratifs de ce que nous croyons être sa culture mais qui n’est que son talent, Titien, Véronèse, ou Poussin.
On notera par ailleurs la reprise qu’Egloff fait de ses propres créations, abandonnant, après en avoir créé un premier tableau, les images originales des Maîtres du passé pour « filtrer » ses propres œuvres devenues à leur tour support du souvenir. Le processus évoque ce que « la musique de Schoenberg et la peinture de Kandinsky confient à la variation : le rôle d’organiser le langage dont il ne reste plus que le matériau. Dans l’illimitation qui s’ensuit, les combinaisons sonores et les combinaisons chromatiques peuvent indéfiniment se multiplier ». Mais, à la différence d’un Miles Davis, jazzman qui varie sur le thème en explorant des architectures sonores de plus en plus complexes, Laurence Egloff « craque », comme on dit des molécules qui subissent un cracking dans une raffinerie, jusqu’à l’essentiel du dessin ou structure, et de la palette ou couleur.
Bien que l’étape ultime, cracking après cracking, nous amène à l’essence des images inspiratrices et se rapproche, formellement du moins, de certaines productions de l’abstraction lyrique, la structure reste fortement visible, y compris dans la perspective, à la manière d’une carte, schématisation parfaitement lisible et devenant « plus intéressante que le territoire » qu’elle représente, dès lors qu’on accepte de décrypter la codification des repères spatiaux qui nous est proposée par l’artiste.
Laurence Egloff, qui vit à Berlin depuis 2004, dit volontiers qu’il y a peut-être dans sa peinture la trace, malgré elle, d’une éducation traditionnelle reçue dans une famille de la bourgeoisie française, baignée d’imagerie pieuse. Cela nous paraît indéniable mais, ce disant, elle semble vouloir ignorer l’influence allemande sur sa palette où les bleus, les rouges et les roses nous semblent relever de la tradition française tandis que ses verts, juxtaposés parfois aux orangés, et la trace de ses marrons un peu rudes nous semblent venir de la modernité allemande, bousculant cette trop élégante « french touch ». De même qu’elle est très attachée à construire dans chaque tableau un espace „total“ qui s’écarte délibérément du schéma „figure centrale/fond“ typique de la peinture française. Nous croyons pouvoir dire que la Française débarquée à Berlin il y a dix ans a trop lutté pour s’intégrer, avec succès, dans ces ville, langue et culture qui n’étaient pas siennes, pour que cela ne laisse pas de traces un peu germaines sur sa retenue d’origine. Peut-être son multiculturalisme sert-il à cette orpailleuse de filtre multiple pour nous donner à ressentir de manière décalée une forme de vérité enfouie dans ces trésors passés ?
Mais pourquoi, lorsque Laurence Egloff s’empare des faux Poussin transmis par l’obscur Abbé Gasc qui aurait retrouvé deux toiles ayant appartenu à Fouquet, surintendant de Louis XIV, ne produit-elle pas des œuvres qui souffriraient du péché originel de cette absence d’authenticité ? N’allez pas croire que ce serait parce que la simplification qu’elle fait des œuvres reçues altérerait à ce point les détails ou la nature de l’œuvre originale, qu’il deviendrait impossible de distinguer le vrai du faux. C’est tout simplement parce que Laurence Egloff produit, quoiqu’il arrive, de vrais Egloff, faits de la force de cette jeune femme qui impose à la toile et au regardeur son propre regard, sa propre manière de « ne pas regarder pour mieux voir », dit-elle, comme nous faisons, parfois, en clignant des yeux devant une toile, jusqu’à les fermer et ne garder en mémoire que sa substance. Les faux de l’Abbé Gasc gardent eux aussi en mémoire une vérité de Poussin. C’est cette vérité, cette réalité culturelle des peintres qui l’inspirent que transmet l’artiste qui ne se soucie guère de telle ou telle toile mais s’inscrit plus largement dans ce qu’a été la grande culture française faite de peinture et qu’elle prolonge jusqu’au XXIe siècle. Les Madones de Raphaël ont repris ouvertement celles de Léonard de Vinci ou de Michel-Ange, avec parfois structure identique et palette proche, et pourtant les personnalités diffèrent et les tableaux de Raphaël possèdent une sérénité qui fait défaut à l’œuvre plus inquiète du grand Léonard. Tous les peintres, dont les grands, plus ou moins consciemment, puisent chez les Maîtres qui ont formé leur culture. Laurence Egloff le fait délibérément, avec méthode, comme le lui dicte son intelligence et son savoir mais aussi avec force et spontanéité.
Nous vous souhaitons d’avoir votre intelligence titillée par la sienne et de partager, à regarder ses œuvres, la jubilation qu’elle a eu à les peindre.

STILLE, Alexander, The future of the past, New-York, Farrar, Straus & Giroux, 2002. Gertrud Meyer-Debkmann auch sc
ALLIER, La rencontre Schoenberg-Kandinsky. Musique-Peinture, Paris, Contrechamps N°2, 1984, p. 150.
HOUELLEBECQ, Michel, La carte et le territoire, Paris, Flammarion, J’ai Lu, 2010, p. 80.

La Belle Peinture II — __ — Peknà Mal’ba 2 (page 107)

G 27 Peknej mal’by — ___ — Le G27 de la Belle Peinture
D’Istanbul 2010, à Bratislava 2013, la Belle Peinture voyage et les peintres aussi.
Ils voyagent depuis toujours, comme Appelle né en Asie Mineure, qui étudie en Grèce, vient à la cour de Macédoine et, Alexandre mort, peint en Egypte pour Ptolémée.
A la fin du Quattrocento Venise signe la paix avec Constantinople et Bellini, envoyé à la cour du sultan qu’il portraiture, en ramène des dessins pour sa Prédication de Saint Marc à Alexandrie.
Dürer, reçu à Venise comme un second Apelle, admire Bellini et visite ses ateliers et, membre du Grand Conseil de Nuremberg est dépêché en ambassade à Zurich et Bruxelles.
Au siècle suivant, Rubens est ambassadeur des Pays-Bas mais aussi de Charles 1er d’Angleterre qu’il rapproche de l’Espagne. Après son séjour à Rome, il signe Pietro Paolo.
A côté du marchand et du guerrier, chers à Dumézil, c’est le peintre qui, dans la société contemporaine, reprend le rôle d’ambassadeur et endosse celui de prêtre.
Ainsi de Palhavi qui croit en cette fraternité des artistes et plus encore en celle de Jésus qui imprègne sa vie. Axel, prêtre du Christ de douleur et ambassadeur de notre humanité qu’incarne la femme artiste aimée.
Deroubaix, migrant heureux de Saint-Etienne à Karlsruhe puis à Berlin, tremplin pour des séjours à Shanghai où en Lotharingie où il campe aujourd’hui. Damien, chaman de mythologies oubliées qu’il décrypte pour nous.
Cadio arpente pour nous des territoires spatio-temporels imaginaires. Damien, surdoué de l’œil et de la main, entraîne notre esprit vers des continents à ce jour inconnus de nos sens limités.
Favre, née en Suisse, entre en peinture à Paris, puis parie de tout remettre en jeu à Berlin inconnue. Le talent de Valérie lui vaut le graal allemand : Professeure, l’artiste se fait médiatrice de savoir et foi en la peinture.
Au total, dans la capitale multiculturelle slovaque, vingt-sept ambassadeurs nous invitent à leurs rituels de « Bratia-slàva », « frères-gloire », à la gloire de la belle peinture dans une exposition au sommet dont on dira demain « ils en étaient
Michel-A. STIERNON _
Historien de l’art. — ___ — Historik umenia
« Les artistes plasticiens français à Berlin, Fancùzskych p^redstavitel’ov platiky v Berline, 1991 – 2013 »